เว็ปไซค์มหาวิทยาลัยเที่ยงคืน ทางเลือกเพื่อการศึกษาสำหรับสังคมไทย เพื่อการพัฒนาที่ยั่งยืน สมดุล และเป็นธรรม : ก่อตั้งขึ้นเมื่อวันที่ 23 พฤษภาคม 2543 (ครบรอบ 3 ปี)

มหาวิทยาลัยเที่ยงคืน
กลางวันเรามองเห็นอะไรได้ชัดเจน
แต่กลางคืนเราต้องอาศัยจินตนาการ


Website ของมหาวิทยาลัยเที่ยงคืน
สร้างขึ้นมาเพื่อผู้สนใจในการศึกษา
โดยไม่จำกัดคุณวุฒิ

สนใจสมัครเป็นสมาชิก
กรุณาคลิก member page
ส่วนผู้ที่ต้องการดูหัวข้อบทความ
ทั้งหมด ที่มีบริการอยู่ขณะนี้
กรุณาคลิกที่ contents page
และผู้ที่ต้องการแสดงความคิดเห็น
หรือประกาศข่าว
กรุณาคลิกที่ปุ่ม webboard
ข้างล่างของบทความชิ้นนี้

หากต้องการติดต่อกับ
มหาวิทยาลัยเที่ยงคืน
ส่ง mail ตามที่อยู่ข้างล่างนี้
midnight2545@yahoo.com
midnightuniv@yahoo.com

What is Visual Culture? Nicholas Mirzoeff อะไรคือวัฒนธรรมทางสายตา? เรียบเรียงโดย สมเกียรติ ตั้งนโม คณะวิจิตรศิลป์ ม.ช.
R
related topic
release date
280546
ภาพประกอบดัดแปลง ใช้เพื่อประกอบบทความบริการฟรีของมหาวิทยาลัยเที่ยงคืน
บทความมหาวิทยาลัยเที่ยงคืน ลำดับที่ 270 เดือนพฤษภาคม 2546 หัวเรื่อง "what is Visual Culture? Nicholas Mirzoeff อะไรคือวัฒนธรรมทางสายตา?
เรียบเรียงโดย สมเกียรติ ตั้งนโม
เผยแพร่บนเว็ปไซค์มหาวิทยาลัยเที่ยงคืน ครั้งแรก วันที่ 28 พฤษภาคม 2546
A world picture...does not mean a picture of the world but the world conceived as a picture
บทความวิชาบริการฟรี ของมหาวิทยาลัยเที่ยงคืน ไม่สงวนลิขสิทธิ์ ในการนำไปใช้ประโยชนทางด้านวิชาการ (280546)

อะไรคือวัฒนธรรมทางสายตา?
What is Visual Culture?
Nicholas Mirzoeff
เรียบเรียงโดย สมเกียรติ ตั้งนโม
คณะวิจิตรศิลป์ มหาวิทยาลัยเชียงใหม่

"การเห็น"เป็นสิ่งที่ยิ่งใหญ่เหนือกว่า"ความเชื่อ"ในทุกวันนี้ คุณสามารถหาซื้อภาพถ่ายบ้านของคุณเองได้
ซึ่งถ่ายมาจากดาวเทียมโคจรดวงหนึ่ง หรือมีภาพถ่ายอวัยวะภายในของคุณที่ถูกสร้างภาพขึ้นมาจากภาพแถบแม่เหล็ก
และถ้าหากว่าช่วงขณะที่พิเศษอันนั้น ภาพถ่ายของคุณไม่ได้ปรากฎตัวออกมาอย่างที่คุณต้องการ
คุณก็สามารถที่จะจัดการหรือยักย้ายมันได้ด้วยระบบดิจิตอลในเครื่องคอมพิวเตอร์

ณ ตึก New York's Empire State คนที่มาต่อคิวเพื่อรอดูภาพความจริงเสมือน(virtual reality) New York Ride นั้น เรียงเป็นแถวยาวยิ่งกว่าผู้คนที่กำลังรอคิวขึ้นลิฟท์ เพื่อขึ้นไปสังเกตการณ์บนดาดฟ้าตึกเสียอีก มันเป็นอีกทางเลือกหนึ่งที่คุณสามารถทำให้ตัวคุณปลอดภัยจากปัญหาต่างๆ โดยการเห็นเส้นขอบฟ้าทั้งหมดของ New York ได้ โดยการนำเสนอในรูปของสีพาสเทลหรือสีชอล์คที่ดึงดูดใจ, ณ ที่นิวยอร์ค, หรือ ณ ที่นิวยอร์ครีสอร์ทในลาสเวกัส เมืองที่เป็นภาพเสมือน(virtual city)นี้จะเชื่อมโยงกับการแสดงปารีสลาสเวกัสในระยะเวลาอันสั้น, มันเป็นการลอกเลียนภาพที่มีการจัดการยักย้ายเปลี่ยนแปลงอย่างระมัดระวังแล้ว เกี่ยวกับเมืองแห่งแสงสว่าง

ชีวิตในความจริงแปลง(alter-reality)อันนี้ บางครั้งมันค่อนข้างน่าพึงพอใจยิ่งกว่าของจริง แต่บางครั้งก็เลวกว่าของจริงได้ด้วยเช่นกัน. ในปี 1977 การแต่งงานของคนเพศเดียวกันเป็นสิ่งที่ถูกทำให้ผิดกฎหมายโดยสภาคองเกรส แต่เมื่อการแสดงของ Ellen ในละครเบาสมองได้ถ่ายทอดออกมาทางทีวี คน 42 ล้านคนต่างเฝ้าดูกัน

อีกด้านหนึ่งนั้น ความจริงเสมือนเป็นที่นิยมชมชอบมายาวนานแล้ว โดยกองทัพสหรัฐฯในฐานะที่เป็นการฝึกภาคสนาม เพราะการปฏิบัติการจริงในสงครามอ่าว(Gulf War)เป็นต้นทุนที่สูงมากสำหรับชีวิตมนุษย์

อันนี้คือวัฒนธรรมทางสายตา(visual culture) ตัวอย่างต่างๆที่ยกมานี้ จะเห็นได้ว่าวัฒนธรรมทางสายตา มันไม่ใช่เป็นเพียงบางส่วนของชีวิตประจำวันของคุณเท่านั้น แต่มันเป็นชีวิตประจำวันของคุณทั้งหมดเลยทีเดียว

โดยความเข้าใจเกี่ยวกับการมีอยู่ของภาพทางสายตาใหม่นี้(new visual images) อาจกำลังเป็นที่สับสน. สำหรับการสังเกตการณ์วัฒนธรรมทางสายตาในหนังสือเล่มนี้ ไม่ใช่เป็นเรื่องอย่างเดียวกันกับการทำความเข้าใจมัน อันที่จริง ช่องว่างระหว่างความอุดมสมบูรณ์ของภาพทางสายตาที่มีอยู่ในวัฒนธรรมร่วมสมัย กับ ความสามารถในการวิเคราะห์การสังเกตการณ์อันนั้น ได้วางกรอบกำหนดทั้งที่เป็นโอกาสและความต้องการสำหรับวัฒนธรรมทางสายตาในฐานะที่เป็นขอบเขตหนึ่งของการศึกษา

วัฒนธรรมทางสายตาได้ถูกนำไปผูกกับเหตุการณ์ต่างๆทางสายตา(visual events) ที่ซึ่งข้อมูล, ความหมาย, หรือความพอใจ, ได้รับการค้นหาโดยผู้บริโภค ในการเผชิญหน้ากันกับเทคโนโลยีทางสายตา(visual technology) ข้าพเจ้าหมายถึงทุกๆรูปแบบของเครื่องไม้เครื่องมือที่ออกแบบขึ้นมา ไม่ว่าจะใช้เพื่อการดู หรือใช้เพื่อขยายภาพที่เห็นตามธรรมชาติก็ตาม นับจากจิตรกรรมสีน้ำมัน ไปจนกระทั่งถึงโทรทัศน์ และภาพในเครือข่ายระบบอินเตอร์เน็ท

และสำหรับเรื่องของการวิจารณ์นั้น จะคำนึงถึงเกี่ยวกับความสำคัญของการสร้างภาพขึ้นมา องค์ประกอบต่างๆทางด้านรูปแบบของภาพๆหนึ่ง, และการทำให้สมบูรณ์ถึงที่สุดของผลงานนั้นโดยการยอมรับทางวัฒนธรรม

หนังสือเล่มนี้ได้นำเสนอผลงานที่ได้คัดเลือกแล้วอย่างดีที่สุด สำหรับงานด้านการวิจารณ์และประวัติศาสตร์ในอดีตที่มีทั้งการสร้างสรรค์ และพัฒนาในส่วนของขอบเขตความรู้ใหม่อันนี้. มันมีความแตกต่างกันเล็กน้อยกับหนังสือประเภทเดียวกันอื่นๆที่แพร่หลายอยู่ในปัจจุบัน กล่าวคือ ขณะที่ขอบเขตความรู้นี้ยังคงค่อนข้างไม่เป็นรูปเป็นร่างที่แน่นอน และหัวข้อเรื่องดังกล่าวยังมีการถกเถียงกันอยู่ แต่หนังสือเล่มนี้ได้พยายามอย่างหนักที่จะนิยามหัวข้อดังกล่าวอย่างที่มันเป็นอยู่ ซึ่งเป็นที่ตกลงร่วมกันนำมาเรียงลำดับเป็นเรื่องๆ ผลที่ตามมา มันจึงไม่ง่ายที่จะนำเสนอเนื้อหาล่าสุดเมื่อเร็วๆนี้เท่าใดนัก แต่จะเป็นส่วนผสมอันหนึ่งของงานเขียนใหม่ และเป็นการเสนอซ้ำเกี่ยวกับงานบุกเบิกที่ดีที่สุดที่ได้ให้กำเนิดขอบเขตความรู้สาขานี้ขึ้นมา

หลังจากได้ย่อยหนังสือเล่มนี้แล้ว คุณก็พร้อมที่จะพรวดลงไปสู่น้ำวน และมีเครื่องมือที่จะเกี่ยวข้องกับการไหลเวียนที่ไม่หยุดนิ่งของภาพทางสายตาต่างๆ และความยุ่งเหยิงสับสนของหมู่บ้านโลก(global village)

Postmodernism is Visual Culture
ลัทธิหลังสมัยใหม่คือวัฒนธรรมทางสายตา
บ่อยทีเดียวที่ลัทธิหลังสมัยใหม่ ได้ถูกนิยามในฐานะที่เป็นวิกฤตของลัทธิสมัยใหม่ กล่าวคือมันหมายถึง ความสลับซับซ้อนอันกว้างใหญ่ไพศาลเกี่ยวกับความคิดและแบบจำลองของตัวแทนเหมือนจริงที่มีลำดับจากความเชื่อทั้งหมดในความก้าวหน้า จนถึงทฤษฎีต่างๆของการก่อเกิดงานจิตรกรรมนามธรรม หรือนวนิยายในยุคโมเดิร์น

ปัจจุบัน ความหมายของสิ่งเหล่านี้เกี่ยวกับตัวแทนเหมือนจริง ดูเหมือนว่า มันจะไม่สร้างความเชื่อมมั่นอีกต่อไปแล้ว โดยปราศจากทางเลือกอื่นๆที่ปรากฏขึ้นมา ผลลัพธ์ต่อมาคือ สไตล์หลังสมัยใหม่ที่เด่นๆ จะปรากฎออกมาในรูปของการเสียดสีเย้ยหยันและเผยตัวออกมาอย่างไม่ตรงกับสิ่งที่คาดหวัง (นั่นคือ) ผลงานเลียนแบบทางด้านความรู้ จะพบกับการวิจารณ์และการตั้งข้อสังเกต ซึ่งอันนี้กลายเป็นเครื่องมือเพียงอันเดียวของนวัตกรรมใหม่

"หลังสมัยใหม่"เสนอซ้ำเกี่ยวกับ"ลัทธิสมัยใหม่"ที่เกี่ยวข้องกับทุกสิ่งทุกอย่าง นับจากความหุนหันพลันแล่นในแรงกระตุ้นงานคลาสสิคบนช็อปปิ้งมอลล์ สู่วิกฤตของจิตรกรรมสมัยใหม่ และความนิยมเกี่ยวกับ Nickelodeon(ตู้เพลงหยอดเหรียญ) ที่ซ้ำซาก. ในบริบทของหนังสือเล่มนี้ หลังสมัยใหม่คือวิกฤตที่มีสาเหตุมาจากลัทธิสมัยใหม่และวัฒนธรรมสมัยใหม่ ที่เผชิญกับความล้มเหลวเกี่ยวกับยุทธศาสตร์หรือกโลบายของตัวมันเอง ในเรื่องของการทำให้ปรากฎแก่สายตา(visualizing)

กล่าวอีกนัยหนึ่ง มันคือวิกฤตทางสายตา(visual crisis)ของวัฒนธรรม ที่ได้สร้างความเป็นหลังสมัยใหม่ขึ้นมา ไม่ใช่เรื่องของถ้อยคำหรือถ้อยความ(textuality). ขณะที่วัฒนธรรมเกี่ยวกับการพิมพ์ แน่นอนยังไม่ได้สาบสูญไป ความน่าหลงใหลและเสน่ห์ในภาพทางสายตาและผลกระทบของมันนั้น คือลักษณะที่สำคัญหรือเป็นกุญแจดอกหนึ่งของลัทธิสมัยใหม่ ที่ก่อให้เกิดวัฒนธรรมหลังสมัยใหม่ขึ้น ซึ่งนั่นหมายความว่า เมื่อมันเป็นเรื่องของภาพทางสายตา(visual image) มันก็ได้มาอยู่ ณ หลังสมัยใหม่ที่สุดแล้ว

ในช่วงระหว่างที่มีการรวบรวมหนังสือเล่มนี้ขึ้นมาเป็นรูปเล่ม วัฒนธรรมทางสายตาได้ก้าวล้ำไปจากสาระประโยชน์ที่เฉพาะเจาะจงสำหรับคนที่ทำงานทางด้านประวัติศาสตร์ศิลปะ, ภาพยนตร์, และการศึกษาทางด้านสื่อ, สังคมวิทยาและแง่มุมอื่นๆของเรื่องภาพทางสายตาไปสู่สมัยนิยมและผู้คนในวงกว้าง, ซึ่งอันนี้ถกเถียงกันได้, มันเป็นวิธีการใหม่ๆของการทำให้เป็นงานทางด้านสหวิทยาการ, เป็นการตามรอยขอบเขตความรู้บางสาขา อย่างเช่น การศึกษาด้านวัฒนธรรมต่างๆ(cultural studies), ทฤษฎีวิตถารเกี่ยวกับการรักร่วมเพศ(queer theory), และการศึกษาทางด้านแอฟริกัน-อเมริกัน(African-American Studies) เป็นต้น

บ่อยครั้งมาก เหตุผลที่ก้าวหน้าและเข้มแข็งขึ้นทุกวันสำหรับเรื่องของภาพทางสายตา คือ ประสบการณ์ของมนุษย์ปัจจุบัน เป็นเรื่องของภาพที่เห็น และการทำให้ปรากฎเป็นภาพ(visualized)มากกว่าที่เคยเป็นมาก่อน. ในหลายๆทาง ผู้คนในสังคมอุตสาหกรรมและหลังอุตสาหกรรม ตอนนี้พวกเขากำลังดำรงอยู่ในวัฒนธรรมทางสายตาต่างๆ ในขอบเขตที่ดูเหมือนว่ามันได้แบ่งแยกปัจจุบันไปจากอดีต

นิตยสารป๊อปปิวล่าร์ยังคงพูดถึงภาพดิจิตอลในภาพยนตร์อยู่อย่างสม่ำเสมอ การถือกำเนิดขึ้นของภาพหลังภาพถ่าย(post-photography)และพัฒนาการในภาพทางการแพทย์ โดยไม่จำเป็นต้องกล่าวถึงกระแสธารอันไม่รู้จบของข้อคิดเห็น หรือคำวิจารณ์ที่อุทิศให้กับเรื่องของอินเตอร์เน็ท. โดยรวมแล้ว โลกาภิวัตน์อันนี้เกี่ยวกับภาพทางสายตา มันเรียกร้องต้องการวิธีการใหม่ๆสำหรับการตีความ

ในเวลาเดียวกัน การเปลี่ยนแปลงอันนี้ที่เป็นอยู่หลังสมัยใหม่(postmodern) ยังเรียกร้องให้มีการเขียนคำอธิบายทางประวัติศาสตร์ขึ้นมาเกี่ยวกับลัทธิสมัยใหม่(modernism) และความเป็นสมัยใหม่(modernity)ขึ้นมาใหม่อีกครั้ง เพื่อที่จะให้เหตุผลหรือคำอธิบายสำหรับการผันแปรของภาพทางสายตาด้วย

แน่นอน ลัทธิหลังสมัยใหม่ไม่ใช่เป็นเรื่องของประสบการณ์ทางสายตาอย่างง่ายๆ ดังที่ Arjun Appadurai เรียกว่า "ความซับซ้อน, การทับซ้อน, ระบบที่ไม่ต่อเนื่องกันของลัทธิหลังสมัยใหม่(disjunctive order of postmodernism), ความเป็นระบบระเบียบเรียบร้อยนั้นไม่อาจคาดหวังได้. และยังไม่สามารถถูกพบในยุคอดีต ไม่ว่าจะมองไปที่วัฒนธรรมสาธารณะ หรือคอฟฟี่เฮาส์ในคริสตศตวรรษที่ 18 ซึ่งได้รับการยกย่องโดย Jurgen Hebermas, หรือการพิมพ์ในลัทธิทุนนิยมของคริสตศตวรรษที่ 19 เกี่ยวกับหนังสือพิมพ์และสิ่งพิมพ์ที่ได้รับการอธิบายโดย Benedict Anderson

ในทำนองเดียวกัน บรรดานักเขียนเหล่านี้ได้เน้นอัตลักษณ์เฉพาะอันหนึ่งเกี่ยวกับยุคสมัยขึ้นมา ในฐานะที่เป็นวิธีการอันหนึ่งในการวิเคราะห์มัน ทั้งๆที่มันยังมีทางเลือกอื่นๆอีกอย่างมากมายมหาศาล. วัฒนธรรมทางสายตาเป็นยุทธวิธีอันหนึ่ง ซึ่งนำมาใช้ศึกษาเรื่องของลำดับวงศ์วานในอดีต(genealogy), และการนิยามและบทบาทหน้าที่ต่างๆของชีวิตประจำวันหลังสมัยใหม่

วัฒนธรรมที่ไม่ต่อเนื่องและแตกออกเป็นชิ้นๆ ที่เราเรียกว่า"ลัทธิหลังสมัยใหม่"ถูกให้ภาพและให้ความเข้าใจได้ที่ที่สุดในเชิงสายตา, เทียบกันกับคริสตศตวรรษที่ 19 ที่ได้รับการแสดงออกมาให้เห็นอย่างคลาสสิคในหน้าหนังสือพิมพ์และนวนิยาย

วัฒนธรรมตะวันตกได้ให้สิทธิพิเศษต่อคำพูด(spoken word)อย่างมั่นคงมาตลอด ในฐานะที่เป็นรูปแบบสูงสุดของปฏิบัติการทางด้านสติปัญญา และมองตัวแทนที่เห็นเป็นภาพ หรือ visual representation ในฐานะที่เป็นภาพประกอบทางความคิด ซึ่งมีความสำคัญเป็นลำดับสอง. แต่อย่างไรก็ตาม ปัจจุบัน การปรากฎตัวขึ้นมาของวัฒนธรรมทางสายตาในฐานะที่เป็นเรื่องราวอันหนึ่ง ได้มาแข่งขันกับความเป็นประมุขดังกล่าว มันได้พัฒนาสิ่งที่ W.J.T. Mitchell เรียกว่า"ทฤษฎีภาพ"(picture theory)ขึ้น

ในทัศนะนี้ ปรัชญาและวิทยาศาสตร์ตะวันตกปัจจุบัน ได้ใช้ภาพ(pictorial)ค่อนข้างมากกว่าตัวหนังสือ(textual), แบบจำลองของโลก, ซึ่งเป็นสัญลักษณ์การท้าทายที่มีนัยสำคัญอันหนึ่ง ต่อความคิดเกี่ยวกับโลกในฐานะที่เป็นตัวหนังสือเขียน มันมีอิทธิพลอย่างมากต่อการสนทนาทางสติปัญญา ในการปลุกเร้าเกี่ยวกับการเคลื่อนไหวที่มีพื้นฐานอยู่บนเรื่องของภาษา เช่นดัง ลัทธิโครงสร้างนิยม และลัทธิหลังโครงสร้างนิยม(structuralism and poststructuralism). ในทัศนะของ Mitchell, ทฤษฎีภาพกำเนิดจาก…

"ความเข้าใจหรือสำนึกที่ว่า การสังเกตการณ์(การมอง, การชำเลือง, ปฏิบัติการเกี่ยวกับการสังเกต, การตรวจตรา และความพอใจทางสายตา) อาจเป็นปัญหาที่หยั่งรากลึกเท่าๆกันกับรูปแบบต่างๆของการอ่าน (การถอดระหัส, แปลความหมาย, การตีความ ฯลฯ) และ"ประสบการณ์ทางสายตานั้น" หรือ "ความสามารถในการอ่านภาพออก"(visual literacy) อาจจะไม่พออธิบายได้อย่างเต็มที่ในแบบจำลองเกี่ยวกับเรื่องของภาษา" (Mitchell 1994: 16)

ขณะที่คนเหล่านั้น ได้ทำงานบนหรืออยู่กับสื่อทางสายตา(visual media)เรียบร้อยแล้ว ซึ่งอาจประสบกับข้อคิดเห็นและคำวิจารณ์ต่างๆมากกว่าการสนับสนุน พวกเขาคือมาตรวัดอันหนึ่งของขอบเขตความรู้ ซึ่งแม้แต่การศึกษาต่างๆทางด้านตัวหนังสือยังถูกบังคับให้สรุปว่า โลกนี้เป็นเสมือนตำราเล่มหนึ่ง(the World as a text) แต่ได้ถูกท้าทายโดย โลกเป็นเสมือนภาพๆหนึ่ง(the World as a picture)

ภาพต่างๆของโลกนั้นไม่สามารถที่จะมองดูเฉยๆหรืออย่างบริสุทธิ์ได้ แต่จะต้องมองผ่านเครื่องหมายหรือสัญลักษณ์ ภาพทำให้เกิดความยุ่งเหยิงสับสน และท้าทายความพยายามต่างๆในการนิยามวัฒนธรรมในเทอมต่างๆด้วยภาษาอย่างเดียว

อย่างไรก็ตาม นั่นไม่ได้เสนอว่า เส้นแบ่งง่ายๆนั้นสามารถที่จะลากระหว่างอดีต(modern)กับปัจจุบัน(postmodern)ได้. ดังที่ Geoffrey Batchen ได้ให้เหตุผลว่า, "การละลายในเชิงคุกคามเกี่ยวกับเส้นแบ่งต่างๆและความตรงข้าม(the postmodern)ที่ได้รับการทึกทักให้เป็นตัวแทน ไม่ใช่บางสิ่งบางอย่างที่พิเศษหรือแปลกประหลาดต่อเทคโนโลยีโดยเฉพาะอันหนึ่ง หรือต่อวาทกรรมหลังสมัยใหม่(postmodern discourse) แต่มันเป็นอะไรที่ค่อนข้างจะเกี่ยวกับเงื่อนไขเบื้องต้นอันหนึ่งของตัวความเป็นสมัยใหม่เอง" (Batchen 1996: 28)

ความเข้าใจในแบบสมัยนิยมอันนี้ วัฒนธรรมทางสายตามีประวัติศาสตร์อันหนึ่ง ซึ่งต้องการการสำรวจและการนิยามในยุคสมัยใหม่ เช่นเดียวกับยุคหลังสมัยใหม่. แต่อย่างไรก็ตาม การใช้คำศัพท์ที่แพร่หลายอยู่ในปัจจุบันเป็นจำนวนมาก ต้องได้รับความเจ็บปวดจากความคลุมเครือ และทำให้มันมีความหมายน้อยลงไปกว่าศัพท์เทคนิคที่เป็นแฟชั่นต่างๆ

สำหรับนักวิจารณ์บางคน วัฒนธรรมทางสายตา(visual culture)เป็นประวัติศาสตร์ของภาพต่างๆ(the history of images) ควบคุมด้วยความคิดสัญญนิยมอันหนึ่งเกี่ยวกับการเป็นตัวแทน(a semiotic notion of representation)(Bryson, Holly and Moxey 1994: xvi). การนิยามอันนี้ได้สร้างเรือนร่างเกี่ยวกับเนื้อหาสาระที่ค่อนข้างใหญ่โตมากอันหนึ่งขึ้นมา ซึ่งไม่มีใครหรือกระทั่งกลุ่มก้อนใดสามารถที่จะครอบคลุมขอบเขตความรู้นี้ได้

ส่วนสำหรับคนอื่นๆ มันเป็นวิธีการอันหนึ่งของการสร้างสังคมวิทยาเกี่ยวกับวัฒนธรรมทางสายตาขึ้นมา ที่จะสถาปนาทฤษฎีสังคมของเรื่องทางสายตาขึ้น(Jenks 1995: 1). วิธีการศึกษาอันนี้ดูเหมือนจะเปิดไปสู่เงื่อนไขที่ ภาพทางสายตาเป็นความเป็นอิสระเทียมอันหนึ่งจากประสาทสัมผัสอื่น ซึ่งเกี่ยวข้องกับประสบการณ์จริงน้อย

ในหนังสือเล่มนี้ วัฒนธรรมทางสายตาได้ถูกใช้ค่อนข้างหนักไปทางปฏิกริยาที่มีต่อกัน เพ่งความสนใจลงไปที่บทบาทที่กำหนดเกี่ยวกับวัฒนธรรมทางสายตา ในวัฒนธรรมที่กว้างออกไปสู่สิ่งซึ่งมันเป็นส่วนหนึ่ง. ประวัติศาสตร์เกี่ยวกับวัฒนธรรมทางสายตา จะเน้นช่วงขณะต่างๆเหล่านั้นให้เด่นชัดขึ้น ที่ซึ่งภาพทางสายตาได้รับการโต้แย้ง ถกเถียง และแปรเปลี่ยนไปในฐานะที่เป็นที่ท้าทายอยู่เสมอของการมีปฏิกริยาต่อกันทางสังคม และการนิยามในเทอมต่างๆของชนชั้น, เพศ, เรื่องทางเพศ และเอกลักษณ์ต่างๆของเชื้อชาติ

มันเป็นเรื่องของสหวิทยาการอย่างแน่นอน ในความหมายที่ได้ให้ไว้โดย Roland Barthes: "เพื่อที่จะทำให้เป็นงานสหวิทยาการ มันจึงไม่เพียงพอที่จะหยิบเอา"เรื่องราว"อันหนึ่ง(หัวข้อหนึ่ง) และตระเตรียมศาสาตร์สอง-สามศาสตร์ขึ้นมารายรอบมัน. การศึกษาในแบบสหวิทยาการเกิดจากการสร้างเรื่องราวใหม่อันหนึ่งขึ้นมา ซึ่งไม่เป็นเรื่องใดเรื่องหนึ่งมาก่อน"

ดังเช่นนักวิจารณ์บางคนในแวดวงการศึกษาด้านการสื่อสารได้ให้เหตุผลเมื่อไม่นานมานี้ ผลงานนี้ได้นำมาซึ่งระดับต่างๆเกี่ยวกับความไม่แน่นอน, ความเสี่ยง, และความไร้เหตุผล มากกว่าที่มันถูกใช้บ่อยๆมาจนกระทั่งปัจจุบัน(McNair 1995: xi)

ดังที่วัฒนธรรมทางสายตายังคงเป็นไอเดียหรือความคิดอันหนึ่งในการสร้าง, ค่อนข้างมากกว่าขอบเขตความรู้ที่มีอยู่และได้รับการอธิบายเอาไว้ชัดเจนแล้ว หนังสือเล่มนี้มีเป้าหมายที่จะช่วยในการนิยามเกี่ยวกับมันในเรื่องของวัฒนธรรมทางสายตามากกว่าที่จะนำเสนอมันในฐานะที่มีอยู่แล้ว

Visualizing
การทำให้เป็นภาพทางสายตา

หนึ่งในลักษณะที่เด่นชัดของวัฒนธรรมทางสายตาใหม่นี้คือ การทำให้เป็นภาพทางสายตาของสิ่งต่างๆที่โดยตัวของพวกมันเอง ไม่ได้เป็นเช่นนั้นมาก่อน. ค่อนข้างมากกว่าการโฟกัสแบบคนสายตาสั้นลงไปที่ภาพทางสายตา แล้วสกัดกั้นประสาทสัมผัสอื่นๆทั้งหมดออกไป ดังที่มักจะอ้างกันบ่อยๆ วัฒนธรรมทางสายตาจะสำรวจว่า ทำไม"วัฒนธรรมสมัยใหม่"และ"หลังสมัยใหม่"จึงวางหลักประกันอันหนึ่งลงบนประสบการณ์การตีความลงบนรูปแบบที่ปรากฎทางสายตา

ท่ามกลางคนแรกๆซึ่งเรียกร้องความสนใจเพื่อการพัฒนาอันนี้คือ นักปรัชญาชาวเยอรมัน Martin Heidegger, ผู้ที่เรียกมันว่า การถือกำเนิดขึ้นของภาพเกี่ยวกับโลก(world picture). เขาชี้แจงว่า

"ภาพเกี่ยวกับโลก... ไม่ได้หมายความว่าภาพของโลกภาพหนึ่ง(a picture of the world) แต่หมายถึงว่า โลกที่เรานึกคิดหรือเข้าใจและจับคว้าได้ในฐานะที่เป็นภาพๆหนึ่ง(the world conceive and grasped as a picture).... ภาพเกี่ยวกับโลกนั้น มันไม่ได้เปลี่ยนแปลงไปจากยุคกลางตอนต้นสู่ยุคสมัยใหม่ แต่ข้อเท็จจริงค่อนข้างจะเป็นว่า โลกที่กลายเป็นภาพนั้นคือสิ่งที่แตกต่างหรือจำแนกแก่นสารของยุคสมัยใหม่" (Heidegger 1977: 130)

วัฒนธรรมทางสายตาไม่ได้ขึ้นอยู่กับภาพต่างๆ แต่ขึ้นอยู่กับแนวโน้มสมัยใหม่นี้ต่อการมีอยู่ของภาพหรือเกี่ยวกับการทำให้เป็นภาพทางสายตา. การทำให้เป็นภาพอันนี้ทำให้ยุคสมัยใหม่แตกต่างอย่างถึงรากไปจากโลกโบราณและโลกยุคกลาง ซึ่งในโลกเหล่านั้นถูกเข้าใจในฐานะที่เป็นหนังสือเล่มหนึ่ง

สิ่งสำคัญมากไปกว่านั้นก็คือ ภาพต่างๆไม่ได้ถูกมองในฐานะการเป็นตัวแทนต่างๆ หรือสิ่งสร้างเทียมที่พยายามเลียนแบบวัตถุชิ้นหนึ่ง แต่ในฐานะที่ถูกทำให้เกี่ยวพันอย่างใกล้ชิด(closely relate) หรือเป็นสิ่งเดียวกัน(identical) กับวัตถุอันนั้น

สำหรับโบสถ์ในสมัย Byzantine[ในยุคกลาง] รูปเคารพรูปหนึ่งคือนักบุญที่มันเป็นตัวแทน, และสิ่งที่เป็นของตกทอดในสมัยกลางเป็นจำนวนมาก และสถานที่บรรจุของที่ระลึกเหล่านั้น ได้นำเอาพลังอำนาจของมันมาจากการเป็นส่วนหนึ่งของนักบุญหรือเรือนร่างอันศักดิ์สิทธิ์. พลังอำนาจดังกล่าวของรูปเคารพและของตกทอดเหล่านั้น ได้รับการสาธิตเมื่อไม่นานมานี้ เมื่อนักผจญเพลิงอิตาเลี่ยนได้เสี่ยงชีวิตของพวกเขาเพื่อเข้าไปปกป้อง the Turin Shroud (ผ้าห่อศพ) ซึ่งได้รับการประทับรอยพระพักตร์ของพระคริสต์เอาไว้

ในทางตรงข้าม ยุคสมัยใหม่ได้ทำการผลิตซ้ำเกี่ยวกับภาพของตัวมันขึ้นมาจำนวนนับไม่ถ้วน ซึ่งกลายเป็นสิ่งที่ไม่อาจแยกแยะออกมาได้จากอีกชิ้นหนึ่ง อันนี้เป็นสิ่งที่ Walter Benjamin ได้ตั้งชื่อมันเอาไว้อย่างมีชื่อเสียงว่าเป็น "ยุคสมัยแห่งการผลิตซ้ำเชิงกลไก"(The Age of Mechanical Reproduction)

การทำให้เป็นภาพขึ้นมาอันนั้น, ที่ค่อนข้างจะธรรมดา, ปัจจุบันมันเป็นอย่างนั้นทั้งหมดแต่เป็นไปในลักษณะเชิงบังคับ ประวัติศาสตร์อันนี้มีลำดับขั้นตอนดั้งเดิมมาก มาจากการทำให้เป็นภาพของเศรษฐกิจในคริสตศตวรรษที่ 18 จนกระทั่งถึงพัฒนาการเกี่ยวกับการเฝ้าดูการวินิจฉัยในทางการแพทย์ และการเกิดขึ้นมาของภาพถ่าย ในฐานะที่เป็นวิธีการสำคัญที่สุดของการนิยามความจริงในช่วงต้นคริสตศตวรรษที่ 19 มันมีผลที่น่าตื่นเต้นมากที่สุดบางอย่างในทางการแพทย์, ที่ที่ทุกสิ่งทุกอย่างนับจากปฏิกริยาของสมองไปจนกระทั่งถึงการเต้นของหัวใจ ซึ่งปัจจุบัน ได้ถูกเปลี่ยนไปสู่แบบแผนที่เป็นภาพทางสายตาขึ้นมาอันหนึ่งโดยเทคโนโลยีที่ซับซ้อน

ดังที่ได้อธิบายให้เห็นเป็นตัวอย่าง การทำให้เป็นภาพไม่ได้เข้ามาแทนที่วาทกรรมทางภาษา แต่มันมาทำให้เราสามารถเข้าใจเพิ่มขึ้น เร็วขึ้นและมีประสิทธิภาพมากขึ้น

หนึ่งในภารกิจหลักสำคัญของวัฒนธรรมทางสายตาคือการทำความเข้าใจว่า ภาพที่สลับซับซ้อนเหล่านี้รวมตัวหรือลงรอยกันอย่างไร. พวกมันไม่ได้ถูกสร้างสรรค์ขึ้นมาจากสื่ออันหนึ่ง หรือสถานที่หนึ่ง ดังเช่นที่มีการแบ่งแยกอย่างชัดเจนในวงการวิชาการได้กระทำกับมันมากจนเกินไป

วัฒนธรรมทางสายตาจะชี้นำความสนใจของเราให้ละห่างไปจากภาพฉากที่สร้างขึ้น, ภาพต่างๆที่เป็นทางการคล้ายๆกับภาพยนตร์และห้องแสดงงานศิลปะ ซึ่งเป็นใจกลางของประสบการณ์ทางสายตาในชีวิตประจำวัน. ณ ปัจจุบัน ความคิดเห็นที่แตกต่างเกี่ยวกับการดูและผู้สังเกตการณ์เป็นที่แพร่หลายไปทั่วทั้งภายในสาขาวิชาย่อย และระหว่างสาขาวิชาย่อยที่เกี่ยวกับภาพทางสายตาอันหลากหลาย

แน่นอน มันทำให้เกิดความเข้าใจและนำไปสู่การแยกแยะความแตกต่าง ทัศนคติของเราเปลี่ยนแปลงไปตามนั้น ไม่ว่าเราจะไปดูภาพยนตร์ ดูโทรทัศน์ หรือให้ความสนใจในนิทรรศการศิลปะ. แต่อย่างไรก็ตาม ส่วนใหญ่ของประสบการณ์ทางสายตาของเราเกิดขึ้นนอกเหนือไปจากช่วงขณะของการดูที่ได้รับการสร้างขึ้นอย่างเป็นทางการเหล่านี้. ดังที่ Irit Rogoff ได้ชี้แจงในความเรียงของเธอในหนังสือเล่มนี้ว่า

งานจิตรกรรมชิ้นหนึ่งอาจได้รับการสังเกตบนปกหนังสือเล่มหนึ่งหรือในหน้าโฆษณา; โทรทัศน์ถูกบริโภคในฐานะที่เป็นส่วนหนึ่งของชีวิตในบ้าน มากกว่าในฐานะกิจกรรมที่กระทำเพียงลำพังของผู้ดู; และภาพยนตร์ต่างๆ เป็นไปได้ที่มันจะถูกดูในรูปของวิดีโอ, ในเครื่องบินโดยสาร หรือโดยผ่านสายเคเบิล ซึ่งแตกต่างไปจากอดีตของการดูภาพยนตร์อย่างที่เคยทำกันในโรง

เทียบเคียงกันกับการศึกษาด้านวัฒนธรรม(cultural studies) ซึ่งค้นหาเพื่อทำความเข้าใจหนทางต่างๆซึ่งผู้คน"สร้างความหมายขึ้นมา"จาก"การบริโภคเกี่ยวกับวัฒนธรรมมวลชน"(mass culture), แต่สำหรับวัฒนธรรมทางสายตา(visual culture)ได้ให้ความสำคัญต่อเรื่องของประสบการณ์ในชีวิตประจำวันเกี่ยวกับภาพที่มองเห็น นับจากภาพถ่ายแบบ snapshot (การถ่ายภาพแบบรวดเร็วที่ไม่เป็นทางการ) ไปจนกระทั่งถึง VCR (ภาพบันทึกจากม้วนวิดีโอ) และกระทั่งนิทรรศการศิลปะที่ประสบผลสำเร็จในเชิงพาณิชย์ต่างๆ

วัฒนธรรมทางสายตาเป็นหัวข้อที่จำเป็นทางประวัติศาสตร์หัวข้อหนึ่ง ซึ่งมีพื้นฐานอยู่บนการยอมรับว่า ภาพทางสายตาเป็นสิ่งที่ไม่มั่นคงหรือไร้เสถียรภาพ และเปลี่ยนแปลงความสัมพันธ์ของมันกับความเป็นจริงภายนอก โดยเฉพาะอย่างยิ่ง ช่วงของความเป็นสมัยใหม่. ดังที่นักปรัชญา Jean-Francois Lyotard ได้ให้เหตุผล:

"ความเป็นสมัยใหม่, ที่ไหนก็ตามที่มันปรากฎตัว, จะไม่เกิดขึ้นโดยปราศจากความเสื่อมทรามทางความเชื่ออันหนึ่ง, และการค้นพบเกี่ยวกับการขาดเสียซึ่งความจริงในความเป็นจริง - การค้นพบอันนั้นเชื่อมโยงกับการแทรกแซงของความจริงอื่นๆ" (Lyotard 1993: 9)

ดังเช่น แบบอันหนึ่งของตัวแทนความจริงได้สูญเสียสาระของมันไป แบบของตัวแทนความจริงอีกอันหนึ่งจะเข้ามาแทนที่มัน โดยแบบตัวแทนความจริงอันแรกก็ไม่ได้หายไปไหน. ตรรกะที่เป็นทางการของภาพที่มีระบบกฎเกณฑ์โบราณ(1650-1820) อันแรกได้หลีกทางให้กับตรรกะแบบความจริงวิภาษวิธีของภาพถ่าย(dialectical logic of photograph)ในยุคสมัยใหม่(1820-1975)

ภาพในแบบจารีตเชื่อฟังกฎเกณฑ์ของตัวเองที่ว่า มันมีความเป็นอิสระไปจากความจริงภายนอก. ยกตัวอย่างเช่น ภาพที่เกิดขึ้นจากระบบทัศนียวิทยา(perspective system), ขึ้นอยู่กับผู้ดูที่ตรวจสอบภาพจากจุดใดจุดหนึ่งเพียงจุดเดียวเท่านั้น, และใช้ลูกตาเพียงข้างเดียว. จริงๆแล้วไม่มีใครกระทำเช่นนั้นได้ แต่ภาพดังกล่าวสอดคล้องกับเหตุผลภายใน และด้วยเหตุดังนั้นมันจึงน่าเชื่อถือ

ดังข้ออ้างตามหลักทัศนียวิทยาที่ว่ามันเป็นภาพตัวแทนของความจริงที่ถูกต้องที่สุด แต่อย่างไรก็ตาม มันได้สูญเสียพื้นที่ของมันไปในเวลาต่อมา ภาพยนตร์และภาพถ่ายได้สร้างสิ่งใหม่และได้เข้ามาแทนที่ในฐานะที่เป็นความสัมพันธ์โดยตรงกับความเป็นจริง ในขอบเขตที่พวกเราทั้งหลายต่างยอมรับความเป็นจริง(actuality)ของสิ่งที่เราพบเห็นในภาพนั้น

ภาพถ่ายได้แสดงให้เราเห็นอย่างแจ่มชัดถึงบางสิ่งบางอย่าง ซึ่งอยู่ ณ จุดที่แน่นอนจุดหนึ่งจริงๆตรงเลนส์ของกล้องถ่ายรูป ภาพอันนี้เป็นเหตุผลในลักษณะความจริงแบบวิภาษวิธี(dialectic) เพราะมันได้จัดความสัมพันธ์อันหนึ่งขึ้นมา ระหว่างผู้ดูในช่วงปัจจุบันและอดีตเกี่ยวกับพื้นที่ว่างและเวลาซึ่งมันเป็นตัวแทน

แต่อย่างไรก็ตาม ภาพถ่ายก็ยังไม่ใช่ความจริงแบบวิภาษวิธีในความหมายของ Hegelian ที่ได้ให้ความหมายกับศัพท์คำดังกล่าวที่ว่า - ข้อสรุป(thesis)ของภาพที่เป็นทางการได้ถูกตอบโต้โดยการต่อต้านข้อสรุป(antithesis)ของกล้องถ่ายรูป และหลอมละลายสู่การสังเคราะห์(synthesis)

ในทางตรงข้าม ลัทธิหลังสมัยใหม่ได้ตั้งข้อสังเกตยุคดังกล่าวว่า ภาพทางสายตาและการทำให้เป็นภาพทางสายตาของสิ่งต่างๆนั้น โดยรากกำเนิดแล้ว ไม่ใช่เรื่องของทางสายตาซึ่งก่อให้เกิดสิ่งที่น่าตื่นเต้นอันนั้นโดยปราศจากการมีอยู่ของเป้าหมายที่ชัดเจนในจิตใจ

ภาพทัศนียวิทยา ค้นหาที่จะสร้างโลกขึ้นมาให้เป็นที่เข้าใจต่อคนที่มีพลังอำนาจคนหนึ่ง จากที่ซึ่งเขายืนอยู่ ณ จุดๆเดียวที่สิ่งต่างๆได้ถูกวาดขึ้น. ส่วนภาพถ่ายต่างๆ โดยศักยภาพแล้ว ได้ให้แผนที่เกี่ยวกับโลกทางสายตาที่เป็นประชาธิปไตยมากขึ้น

แต่อย่างไรก็ตามมาถึงตอนนี้ ภาพที่มาจากภาพถ่ายและภาพยนตร์ไม่ใช่ดัชนีหรือเครื่องชี้วัดความจริงอีกต่อไปแล้ว เพราะทุกๆคนต่างรู้ว่ามันสามารถที่จะได้รับการจัดการยักย้ายหรือเปลี่ยนแปลงได้อย่างแนบเนียนโดยเครื่องคอมพิวเตอร์

ภาพเสมือนจริงที่มีลักษณะขัดแย้งกับความจริงนี้ปรากฏขึ้นมา เมื่อภาพจริงตามเวลา(real-time image)ได้ครอบงำหรือมีอิทธิพลต่อสิ่งที่ถูกแทนต่างๆ, ผลที่ตามมา ความจริงตามเวลา(real time)จึงเป็นต่อหรือเหนือกว่าความจริงของสถานที่(real space), ความเสมือนจริง(virtuality)ได้ครอบงำความเป็นจริง(actuality)และหมุนเปลี่ยนแนวความคิดเกี่ยวกับความจริงในหัวของมัน(Virilio 1994: 63)

ความคิดเกี่ยวกับภาพเคลื่อนไหวที่ผลิตขึ้นมาโดยขีปนาวุธฉลาด(smart bombs)ด้วยการติดตั้งกล้องถ่ายภาพดังกล่าวที่หัวรบในสงครามอ่าว ได้แสดงให้เห็นเป้าหมายต่างๆที่กำลังถูกทำลาย แต่อย่างไรก็ตาม สำหรับมันต่อมาภายหลังปรากฎว่า ขีปนาวุธฉลาดพลาดเป้าบ่อยๆ เช่นเดียวกับขีปนาวุธอื่นๆ: ดังนั้น อะไรคือสิ่งที่พวกเราเห็นกันจริงๆในภาพหรือฟิล์มเหล่านั้น?

ความจริงเสมือนต่างๆเหล่านี้เกี่ยวกับภาพหลังสมัยใหม่ ดูเหมือนว่าจะหลบหลีกการจับตาของเราอยู่เสมอ, มันได้สร้างวิกฤตอันหนึ่งเกี่ยวกับภาพทางสายตาขึ้นมา ซึ่งเป็นอะไรมากกว่าปัญหาเชี่ยวชาญพิเศษ สำหรับสาขาวิชาต่างๆที่เกี่ยวกับเรื่องทางสายตาตามขนบประเพณีที่ผ่านมา

Everyday Life
ชีวิตประจำวัน

ความนึกคิดเกี่ยวกับภาพของโลก ดูเหมือนจะไม่เพียงพอที่จะนำมาใช้วิเคราะห์การเปลี่ยนแปลงและสภานการณ์ที่กำลังเปลี่ยนไป ในปัจจุบันการแพร่ขยายที่พิเศษของภาพต่างๆไม่สามารถที่จะสอดคล้องหรือเชื่อมโยงกับภาพเพียงภาพเดียว สำหรับการใคร่ครวญของคนที่มีสติปัญญาอีกต่อไปแล้ว. วัฒนธรรมทางสายตาแสวงหาเพื่อจะค้นพบหนทางต่างๆที่จะทำงานกับความจริงอันใหม่นี้(new [virtual] reality) เพื่อจะพบประเด็นต่างๆเกี่ยวกับการต่อต้านในวิกฤตการณ์ของข้อมูล และภาพทางสายตาที่มีมากเกินพิกัดในชีวิตประจำวัน

เพื่อจะปรับประยุกต์วลีของ Michel de Certeau ที่ว่า, ด้วยเหตุดังนั้น วัฒนธรรมทางสายตาจึงเป็นเรื่องของยุทธวิธี(tactic)อันหนึ่ง มากกว่ายุทธศาสตร์(strategy), สำหรับ "สภาพการณ์ของยุทธวิธีเป็นเรื่องของคนอื่น"(de Certeau 1984: xix). ยุทธวิธีอันหนึ่งได้ถูกดำเนินการไปจนถึงที่สุดในการสำรวจอย่างถ้วนทั่วของฝ่ายศัตรู, ในสังคมเกี่ยวกับการควบคุม ซึ่งเราอาศัยอยู่(ibid.: 37)

ถึงแม้ว่าบางคน อาจพบนัยะทางด้านการทหารเกี่ยวกับยุทธวิธีของการต่อต้านหรือรบกวน, แต่มันสามารถที่จะถูกให้เหตุผลว่า ในสงครามวัฒนธรรมที่กำลังดำเนินไปอย่างต่อเนื่อง ยุทธวิธีต่างๆเป็นสิ่งจำเป็นต่อการหลีกเลี่ยงความพ่ายแพ้

เทียบกันกับการสืบสาวในช่วงต้นๆเข้าไปสู่ชีวิตประจำวัน ซึ่งแสวงหาที่จะให้ความสำคัญต่อหนทางต่างๆซึ่งบรรดาผู้บริโภคทั้งหลายได้สร้างความหมายที่แตกต่างกันขึ้นมาสำหรับพวกเขาเองจากวัฒนธรรมมวลชน, ดังนั้น วัฒนธรรมทางสายตาจึงทำการสำรวจความไม่แน่ใจ, ช่องต่างๆ และที่ทางทั้งหลายของการต่อต้านในชีวิตประจำวันหลังสมัยใหม่ ที่มาจากความคิดเห็นของผู้บริโภค

การทำลายความจริงของ(หลัง)สมัยใหม่ได้ถูกทำให้บรรลุผลในชีวิตประจำวัน ไม่ใช่ในสตูดิโอต่างๆของพวกแนวหน้า(avant-garde). เทียบกันกับบรรดานักสถานการณ์นิยม ที่ได้รวบรวมตัวอย่างต่างๆเกี่ยวกับสิ่งที่เกิดขึ้นแบบแปลกๆ ซึ่งได้ผันผ่านไปเป็นความปกติธรรมดาบนหน้าหนังสือพิมพ์ ด้วยเหตุนี้ ปัจจุบันพวกเราจึงสามารถเห็นการล่มสลายของความจริงในชีวิตประจำวันจากสื่อมวลชนที่เป็นภาพ

ในช่วงต้นทศวรรษที่ 1980s นักถ่ายภาพหลังสมัยใหม่ อย่าง Sherrie Levine และ Richard Prince ได้ค้นหาที่จะตั้งคำถามความแท้จริงของภาพถ่าย(authenticity of photography)โดยภาพถ่ายแบบหยิบยืมต่างๆ(appropriating photographs - หมายถึงภาพถ่ายที่นำมาใช้โดยไม่ได้รับอนุญาต)ที่ถูกนำเอามาใช้โดยคนอื่น. การยกเลิกเกี่ยวกับคำอ้างของภาพถ่ายอันนี้ในฐานะการเป็นตัวแทนความจริง ปัจจุบันเป็นส่วนสำคัญอันหนึ่งของวัฒนธรรมป๊อปปิวล่าร์ในนิตยสารแทบลอยด์ต่างๆ(หนังสือที่พิมพ์ขนาด 4 หน้ายก - หรือครึ่งหนึ่งของหนังสือพิมพ์รายวัน)อย่างเช่น the Weekly World News เช่นเดียวกับสิ่งพิมพ์ต่างๆที่น่าเชื่อถือมากกว่า

นอกจากนี้ ภาพถ่ายยังได้ปฏิบัติการในบรรยากาศหรือแนวโน้มของสังคมเกี่ยวกับข้อกังขาอันหนึ่งที่ว่า ทนายของ O.J. Simpson เป็นไปได้ที่เขาจะสามารถแย้งกลับภาพถ่ายภาพหนึ่งที่แสดงให้เห็นว่าลูกความของเขา ได้สวมใส่รองเท้าคู่ที่ฆาตกรได้สวมใส่ซึ่งเป็นเรื่องที่กุขึ้น มันถูกเอาชนะด้วยการที่ภาพถ่ายอีกกว่า 30 ภาพได้ถูกค้นพบ. ด้วยเหตุนี้ ภาพถ่ายเพียงภาพเดียวจึงไม่อาจแสดงให้เห็นความจริงได้อีกต่อไปแล้ว

ในทำนองเดียวกัน คนที่กระหายติดตามรายการโทรทัศน์ที่เสนอเรื่องราวเป็นชุดๆบางเรื่อง รายการโทรทัศน์เหล่านั้นไม่ได้แสดงความเหมือนหรือคล้ายคลึงกับความจริงเลย. ละครโทรทัศน์น้ำเน่าต่างๆ(soap operas)ได้นำเสนอโลกที่คู่ขนานอันหนึ่งขึ้นมา อย่างเช่น เรื่องของการหวนกลับมาของพี่น้องฝาแฝดที่หายหน้าหายตาจากกันไปนาน สิ่งเหล่านี้ไม่ค่อยจะเป็นสาเหตุให้เกิดข้อวิพากษ์วิจารณ์ใดๆ และการตายของตัวละครตัวหนึ่งก็ไม่ได้เป็นการบ่งชี้ใดๆว่า เธอหรือเขา(ซึ่งเป็นตัวละครตัวนั้น)จะไม่หวนกลับมาอีกในสัปดาห์ต่อไป

ละครโทรทัศน์เป็นเรื่องของโทรทัศน์โดยตรงอย่างบริสุทธิ์, ในการปรับใช้วลีของ Alfred Hitchcock, "เนื่องจากการแสดงบนเวที ที่ไม่ได้เป็นเรื่องจริงของมัน มันจึงไม่มีอะไรที่น่าเกลียด". บางทีละครโทรทัศน์จะเป็นรูปแบบละครที่เป็นสากลมากที่สุด ความสนใจระดับชาติที่เด่นๆในแต่ละประเทศอาจแตกต่างกันโดยสาระ(ซึ่งไม่อาจนำมาเปรียบเทียบกันได้) ไม่ว่าจะเป็นรัสเซีย เม็กซิโก ออสเตรเลีย หรือบราซิล แต่ทั้งหมดมีสิ่งหนึ่งร่วมกันก็คือ ความจริงได้ถูกทำลายลงเป็นประจำทุกวัน ในทุกๆชั่วโมงทั่วทั้งโลก

แต่กระนั้นก็ตาม ภาพทางสายตาไม่ใช่สื่อเกี่ยวกับข้อมูลข่าวสารและวัฒนธรรมมวลชนที่ง่ายๆ มันได้ให้ความรู้สึกฉับพลันทันทีอันหนึ่ง ซึ่งสื่อสิ่งพิมพ์ทั้งหลายไม่สามารถจะตีเสมอหรือแข่งขันกับมันได้ นี่คือปัจจัยสำคัญที่สุดที่ทำให้ภาพทางสายตาทุกชนิดแตกต่างไปจากตำรับตำราหรือตัวหนังสือ. อันนี้ไม่ใช่สิ่งเดียวกันกับความเข้าใจง่ายๆ แต่มันคือผลกระทบที่ไม่อาจปฏิเสธได้เมื่อแรกเห็น ซึ่งตำรับตำราหรือตัวหนังสือไม่สามารถสำเนาหรือเลียนแบบการกระทำนี้

มันให้ความรู้สึกหนึ่งที่ถูกสร้างสรรค์ขึ้นมา โดยการเปิดตาดูเกี่ยวกับภาพยานอวกาศที่อยู่บนจอภาพยนตร์ในเรื่อง 2001: A Space Odyssey; โดยการมองดูกำแพงเบอร์ลินถล่มสดๆทางโทรทัศน์; หรือโดยการเผชิญหน้ากับสีเขียวและฟ้าอันระยิบระยับ ในภาพเขียนทิวทัศน์ของ Cezanne. มันคือชายขอบ(edge)อันนั้น ที่ได้กระซิบกระซาบถึงการแบ่งแยกอันน่าสังเกตจากความน่าเบื่อหรือจืดชืด

มันเป็นส่วนเกินของประสบการณ์ ซึ่งได้ขับเคลื่อนส่วนประกอบที่แตกต่างของสัญลักษณ์ทางสายตา(visual sign) หรือวงจรเกี่ยวกับสัญนิยม(semiotic - การศึกษาเกี่ยวกับเรื่องของเครื่องหมายหรือสัญลักษณ์และการตีความสิ่งเหล่านั้น)ไปสู่ความสัมพันธ์อีกอันหนึ่ง. ช่วงเวลาดังกล่าวเกี่ยวโยงกับพลังอำนาจของภาพทางสายตาที่น่าประหลาดและเข้มข้น ที่มันได้ปลุกสิ่งซึ่งวลีของ David Freedberg เรียกว่า "ความเลื่อมใส ศรัทธา ความน่าสะพรึงกลัว ความสยองขวัญ และความปรารถนา"(Freedberg 1989: 433). มิติอันนี้ที่มีต่อวัฒนธรรมทางสายตามันอยู่ ณ กึ่งกลางหัวใจของเหตุการณ์ต่างๆเกี่ยวกับภาพที่ปรากฎทางสายตาทั้งหมด

ขอให้เราได้ตั้งชื่อความรู้สึกอันนี้ขึ้นมาสักชื่อหนึ่ง: the sublime(การทดเทิด - การสร้างความรู้สึกให้สูงส่งขึ้น). การทดเทิดเป็นประสบการณ์ที่น่าพอใจในการเป็นตัวแทนของสิ่งซึ่งน่าจะเป็นความเจ็บปวดหรือน่าหวาดหวั่นในความเป็นจริง เป็นการน้อมนำไปสู่ความเข้าใจเกี่ยวกับข้อจำกัดต่างๆของมนุษย์และพลังอำนาจทั้งหลายของธรรมชาติ

การทดเทิดได้รับการทำให้เป็นทฤษฎีขึ้นมานับแต่โบราณโดย Longinus, ผู้ซึ่งได้อธิบายอย่างดียิ่งถึง"วิญญานของเราว่าถูกยกสูงขึ้นได้อย่างไร โดยการระเหิดที่แท้จริง; มันโบยบินอย่างภาคภูมิและถูกบรรจุด้วยความเพลิดเพลินและอวดโอ้, ประหนึ่งมันมีตัวของมันเองและได้สร้างสิ่งที่มันได้ยินขึ้นมา"(our soul is uplifted by the true sublime; it take a proud flight and is filled with joy and vaunting, as though it has itself produced what it had heard).

ผลงานประติมากรรมคลาสสิคที่รู้จักกันในฐานะ Laocoon เป็นตัวอย่างหรือแบบฉบับของผลงานการทดเทิดทางศิลปะ. มันได้แสดงให้เห็นถึงนักรบโทรเจิน(Trojan warrior) และลูกๆของเขาที่ต่อสู้กับงูยักษ์ตัวหนึ่งซึ่งในไม่ช้าจะสังหารพวกเขา. การต่อสู้ดิ้นรนอย่างไร้ผลของพวกเขาได้ปลุกความรู้สึกอันสูงส่งให้กับคนดูในรุ่นต่อๆมา

การทดเทิดที่ยกมาเป็นตัวอย่างได้รับการทำให้มีความสำคัญขึ้นมาใหม่อีกครั้งโดยนักปรัชญาในยุคสว่าง Immanuel Kant (Enlightenment philosopher) ผู้ซึ่งเรียกมันว่า"ความพึงพอใจอันหนึ่งผสมผสานกับความน่ากลัว"(a satisfaction mixed with horror). Kant เปรียบเทียบความคิดที่ผิดแผกระหว่างการทดเทิดกับความงาม, เพราะการเห็นภาพอย่างแรก(การทดเทิด) เราเห็นภาพนั้นในฐานะที่มันมีความสลับซับซ้อนและความลึกซึ้งในอารมณ์มากกว่า และน้อมนำคนๆหนึ่งด้วยรสนิยมการทดเทิดไปสู่ความชิงชังสายโซ่ทั้งมวล นับจากความหลากหลายของสายสร้อยทองที่เปล่งปลั่งซึ่งสวมใส่กันในราชสำนัก ไปจนกระทั่งถึงเหล็กถ่วง(สายโซ่)ที่คล้องฝีพายบนเรือใบโบราณ"

ความชื่นชอบอันนี้เป็นเรื่องของจริยธรรมมากกว่าเรื่องของสุนทรียศาสตร์ ซึ่งน้อมนำให้ Lyotard ฟื้นฟูเรื่องของการทดเทิดขึ้นมาในฐานะที่เป็นศัพท์ที่สำคัญคำหนึ่งสำหรับการวิจารณ์หลังสมัยใหม่. เขามองมันในฐานะการรวมตัวของความพึงพอใจกับความเจ็บปวดเข้าด้วยกัน ด้วยเหตุนี้ ภารกิจของการทดเทิดจึงเป็นการนำเสนอสิ่งที่ไม่อาจนำเสนอได้"

การทดเทิดได้ถือกำเนิดขึ้นมา โดยความพยายามที่จะนำเสนอไอเดียต่างๆที่ไม่เกี่ยวพันกันกับโลกธรรมชาติ - ยกตัวอย่างเช่น, เรื่องสันติภาพ, ความเสมอภาค, หรืออิสรภาพ - "ประสบการณ์เกี่ยวกับความรู้สึกในการทดเทิด เรียกร้องความรู้สึกอันหนึ่งต่อไอเดียหรือความคิดต่างๆที่ไม่เป็นธรรมชาติ แต่ได้มาโดยผ่านวัฒนธรรม"(Lyotard 1993: 71)

อันนี้ไม่เหมือนกันกับเรื่องของความงาม, ซึ่งสามารถมีประสบการณ์ได้ในธรรมชาติหรือวัฒนธรรม, การทดเทิดเป็นสิ่งสร้างของวัฒนธรรมเท่านั้น และด้วยเหตุดังนั้นจึงเป็นแกนกลางของวัฒนธรรมทางสายตา

แต่อย่างไรก็ตาม ในอีกด้านหนึ่งนั้น Kant ไม่พิจารณางานศิลปะของแอฟริกันและงานศิลปะทางศาสนาในฐานะที่เป็นสิ่งที่เรียกว่า "เรื่องจุกจิกปลีกย่อย"(trifling) ซึ่งไกลห่างจากเรื่องของการทดเทิดที่เขาสามารถจะจินตนาการได้

ต่อสายตาที่เกือบจะเรียกได้ว่าไม่มีอคติ, ประติมากรรมแอฟริกัน เช่น คนที่มีพลังต่างๆ ถือเป็นตัวอย่างที่ยอดเยี่ยมของการรวมตัวกันระหว่างความพึงพอใจกับความเจ็บปวดที่ได้สร้างความรู้สึกทดเทิดขึ้นมา เช่นเดียวกับการถูกระตุ้นโดยความปรารถนาที่จะแสดงให้เห็นถึงสิ่งซึ่งไม่อาจมองเห็นได้

ตัวอย่างนี้ได้เน้นความท้าทายพื้นฐานสำหรับการศึกษาภาพทางสายตา(visual studies)เกี่ยวกับการเรียนรู้หนทางที่จะอรรถาธิบายสิ่งที่ Martin J. Powers เรียกว่า "เครือข่ายรูปเรขาคณิตแบบ fractal, ที่เต็มไปด้วยแบบต่างๆทั่วทั้งโลก". แต่อย่างไรก็ตาม Powers ไม่ได้ให้เหตุผลง่ายๆสำหรับภาพทางสายตาของ worldwide web(www.) ที่ครอบคลุมทั้งหมด เว้นแต่ได้เน้นถึงพลังอำนาจของความแตกต่างอย่างหลากหลายข้ามเครือข่าย

จักต้องสำนึกว่า วัฒนธรรมทางสายตายังคงเป็นวาทกรรมอันหนึ่งของตะวันตกและเกี่ยวกับตะวันตก แต่ในกรอบหรือเค้าโครง"ประเด็นปัญหานี้" ดังที่ David Morley เตือนเราไว้ "มันคือสิ่งที่บอกกับเราว่า เราจะคิดถึงความเป็นสมัยใหม่อย่างไร ซึ่งไม่ได้เฉพาะเจาะจงลงไปหรือจำเป็นมากนักสำหรับชาวยุโรป …แต่บังเอิญเพียงว่ามันเป็นอย่างนั้น (Morley 1996: 350)

หากมองย้อนกลับไปในประวัติศาสตร์อันยาวนาน Euramerican (ยุโรปอเมริกัน) ได้มาเป็นผู้ครอบงำหรือขึ้นมามีอิทธิพลเหนือความเป็นสมัยใหม่ สำหรับยุคสมัยเพียงสั้นๆของห้วงเวลาดังกล่าวในประวัติศาสตร์ มาถึงตอนนี้ มันอาจถูกบรรยายถึงตอนจบแล้ว. กล่าวอย่างรวบรัด ความสำเร็จหรือความล้มเหลวของวัฒนธรรมทางสายตา อาจเป็นสิ่งที่ขึ้นอยู่กับความสามารถของมันที่จะคิดครอบคลุมไปถึงวัฒนธรรมของมนุษย์ทั้งมวล, และปรับไปสู่อนาคต, มากกว่าหยิบด้านหลังของกระจกเงาของวิธีการทางมานุษยวิทยาขึ้นมาส่องวัฒนธรรมในฐานะที่เป็นขนบประเพณี

สรุป
อนาคตของวัฒนธรรมทางสายตาคืออะไร? ในชีวิตประจำวัน พัฒนาการของอินเตอร์เน็ท II, จานวิดีโอระบบดิจิตอล, และ ไฮ-เดฟินิชั่น ทีวี ทำให้มันชัดเจนขึ้นว่า การทำให้เป็นภาพทางสายตา ณ ที่นี้ยังคงมีอยู่ต่อไป. ภายในโลกที่อยู่ใต้หลังคาของวิชาการ, อีกด้านหนึ่งนั้น มันมีคนพวกหนึ่งซึ่งอุทิศตัวของพวกเขาให้กับความมั่นใจว่า วัฒนธรรมทางสายตาจะถูกทำลายอย่างถอนรากถอนโคนลงในฐานะขอบเขตความรู้หนึ่งของการศึกษา ขณะเดียวกัน ก็มีการท้าทายในด้านตรงข้ามด้วย

เบื้องหลังเส้นทางการบอกเลิกหรือไม่พิจารณานี้ แบบแผนซึ่งเป็นส่วนหนึ่งของพวกปัญญาชนหรือนักวิชาการ ได้ยืนเคียงข้างและให้การสนับสนุนต่อทฤษฎีแนวหน้าต่างๆของลัทธิสมัยใหม่ ในการเป็นพันธมิตรกับพวกอภิสิทธิ์ชนที่มั่งคั่ง. สำหรับอันนี้เป็นสิ่งที่น่าสังเกตว่า จำนวนมากของวาทศิลป์สมัยใหม่และมาร์กซิสท์ บ่อยครั้งนำมาใช้วิพากษ์วิจารณ์ไอเดียเกี่ยวกับวัฒนธรรมทางสายตา ซึ่งในข้อเท็จจริง นำมาจากภาควิชาทางด้านประวัติศาสตร์ศิลป์ต่างๆของมหาวิทยาลัยไอวีลีก
(Ivy league universities - กลุ่มของมหาวิทยาลัยซึ่งก่อตั้งมายาวนาน และมีชื่อเสียงเป็นที่นับถือไปทั่วทางฝั่งตะวันออกของอมริกา)

ตามขนบจารีต นั่นเป็นการยืดโยงย้อนกลับไปสู่ การบอกเลิกหรือการไม่รับพิจารณาของ Adorno เกี่ยวกับวัฒนธรรมป๊อปปิวล่าร์ในช่วงทศวรรษที่ 1940s, ลัทธิมาร์กและลัทธิอนุรักษ์นิยมค้นพบตัวของพวกมันเองในการเป็นพันธมิตรกันแบบแปลกๆ, กล่าวคือ ต่างใช้ภาษาที่ผิดแผกกันและมียุทธวิธีที่ต่างกันในการเข้าถึงเป้าหมายเดียวกัน …


Nicholas Mirzoeff
State University of New York, Stony Brook.

Statement: An eleven-year member of CAA, I am running for the Board of Directors to represent the aims
of those artists and art historians who now describe themselves as working in visual culture. As editor and author of several books on visual culture, an organizer of panels, seminars, and conferences, and a moderator of a listserv on the field, I am well placed to take on this responsibility. Although some have presented visual culture as a threat to art history, I see it as an expansion of the interdisciplinary aims of what was called the New Art History. Further, its appeal to many artists crosses the institutional divide in CAA. As the gap between criticism and practice becomes blurred by new technology, visual culture offers a model to enhance dialogue within and outside CAA. If elected, I would support all initiatives to diversify the organization and to enhance the role of women.

Ph.D., Warwick University, 1990; B.A., Balliol College, Oxford, 1983. Positions: Associate Professor, State University of New York, Stony Brook, 1998 to present; Associate Professor, University of Wisconsin, Madison, 1997-1998; Assistant Professor, University of Wisconsin, Madison, 1992-1997; Assistant Professor, University of Texas at Austin, 1991-1992. Selected Recent Publications: An Introduction to Visual Culture (Routledge, 1999); Silent Poetry: Deafness, Sign and Visual Culture in Modern France (Princeton University Press, 1995); Bodyscape: Art, Modernity and the Ideal Figure (Routledge, 1995); "The Multiple Viewpoint: Diasporic Visual Cultures" and "Pissarro's Passage: Caribbean Jewishness in Diaspora" in Diaspora and Visual Culture: Representing Africans and Jews (Routledge, 2000); "What Is Visual Culture?" in The Visual Culture Reader (Routledge, 1998). Selected Recent Curatorial Projects: Curatorial Committee, "Race and Photography," International Center for Photography, New York (2002-2003); Curator, "Jewish Identity at the Crossroads," University Art Gallery, Staller Center, State University of New York, Stony Brook (2000). Selected Awards and Grants: Visiting Fellow, Humanities Research Center, Australian National University (fall 2001); Touro National Heritage Trust Fellowship, John Carter Brown Library, Providence, RI (1996); Visiting Fellow, Huntington Library, Pasadena, CA (1994); Visiting Fellow, Yale Center for British Art (1993); Post-doctoral Fellow, J. Paul Getty Center (1992-1993). Professional Activities: Member, Association of Art Historians, American Society for Eighteenth Century Studies, American Studies Association, Association of Nineteenth Century Historians. CAA Activities: Conference session chair (1996); conference session participant (1997 and 2000).

 

ไปหน้าแรกของมหาวิทยาลัยเที่ยงคืน I สมัครสมาชิก I สารบัญเนื้อหา I ประวัติ ม.เที่ยงคืน

webboard(1) I webboard(2)

e-mail : midnightuniv@yahoo.com

หากประสบปัญหาการส่ง e-mail ถึงมหาวิทยาลัยเที่ยงคืนจากเดิม
midnightuniv@yahoo.com

ให้ส่งไปที่ใหม่คือ
midnight2545@yahoo.com
มหาวิทยาลัยเที่ยงคืนจะได้รับจดหมายเหมือนเดิม

 

สำหรับสมาชิกที่ต้องการ download ข้อมูล อาจใช้วิธีการง่ายๆดังต่อไปนี้

1. ให้ทำ hyper text ข้อมูลทั้งหมด
2. copy ข้อมูลด้วยคำสั่ง Ctrl + C
3. เปิด word ขึ้นมา (microsoft-word หรือ word pad)
4. Paste โดยใช้คำสั่ง Ctrl + V
จะได้ข้อมูลมา ซึ่งย่อหน้าเหมือนกับต้นฉบับทุกประการ
(กรณีตัวหนังสือสีจาง ให้เปลี่ยนสีเป็นสีเข้มในโปรแกรม Microsoft-word)

 

"การเห็น"เป็นสิ่งที่ยิ่งใหญ่เหนือกว่า"ความเชื่อ"ในทุกวันนี้ คุณสามารถหาซื้อภาพถ่ายบ้านของคุณเองได้ ซึ่งถ่ายมาจากดาวเทียมโคจรดวงหนึ่ง หรือมีภาพถ่ายอวัยวะภายในของคุณที่ถูกสร้างภาพขึ้นมาจากภาพแถบแม่เหล็ก และถ้าหากว่าช่วงขณะที่พิเศษอันนั้น ภาพถ่ายของคุณไม่ได้ปรากฎตัวออกมาอย่างที่คุณต้องการ คุณก็สามารถที่จะจัดการหรือยักย้ายมันได้ด้วยระบบดิจิตอลในเครื่องคอมพิวเตอร์
ภาพในแบบจารีตเชื่อฟังกฎเกณฑ์ของตัวเองที่ว่า มันมีความเป็นอิสระไปจากความจริงภายนอก. เช่น ภาพที่เกิดขึ้นจากระบบทัศนียวิทยา(perspective ) ขึ้นอยู่กับผู้ดูที่ตรวจสอบภาพจากจุดใดจุดหนึ่งเพียงจุดเดียวเท่านั้น, และใช้ลูกตาเพียงข้างเดียว. จริงๆแล้วไม่มีใครกระทำเช่นนั้นได้ แต่ภาพดังกล่าวสอดคล้องกับเหตุผลภายใน และด้วยเหตุดังนั้นมันจึงน่าเชื่อถือ

หมายเหตุ : บทความที่สมาชิกและผู้สนใจกำลังจะอ่านต่อไปนี้ เป็นคำนำของหนังสือ The Visual Culture Reader ซึ่ง Nicholas Mirzoeff เป็นบรรณาธิการ และเขียนคำนำ โดยที่เขาได้ให้ภาพกว้างเกี่ยวกับหนังสือเล่มนี้อย่างสังเขป
ซึ่งเหมาะสำหรับการช่วยให้ความกระจ่างเกี่ยวกับศาสตร์ใหม่ร่วมสมัย
ซึ่งกำลังเป็นที่สนใจศึกษากันตามมหาวิทยาลัยในโลกตะวันตก โดยเฉพาะสหรัฐอเมริกา
(บทความมหาวิทยาลัยเที่ยงคืน ชุดฐานข้อมูลความรู้เบื้องต้นทางด้านสังคมวิทยาศิลปะ และสหวิทยาการ)
(ความยาวประมาณ 15 หน้ากระดาษ A4)
ต้นฉบับหนังสือ The Visual Culture Reader Edited, with introductions by Nicholas Mirzoeff First published in 1998 by Routledge London and New York. Reprinted in 1999

H